Bij mijn terugkeer uit Tegucigalpa naar België was ik voor het eerst een voltijds kunstenaar (alhoewel ik nog lange tijd daarna het etiket 'kunstenaar' vermeden heb), iets wat een Belgisch galeriehouder geëist had om überhaupt mijn werk waardig te achten op een blik. Ik voelde me echter niet die 'professionele' kunstenaar die de kunstwereld eveneens verlangde. Waarom keek men niet gewoon naar het werk zelf? Ik begreep die geconditioneerde interesse voor kunst niet. Ik heb sindsdien steeds een argwaan gehad tegen de professionalisering van de kunst als zijnde iets dat de kunst gemakkelijk kan knechten en ten dienste kan stellen van belangen die niets met de kunst zelf te maken hebben en die niet per definitie iets nobels in zich hoeven te dragen. Integendeel zelfs. Het beheersen van technieken, de brenger zijn van boodschappen of de verspreider zijn van ideeën die de moeite waard zijn gehoord of gezien te worden, heeft niets te maken met een professionalisering zoals dat door de hedendaagse kunstwereld geëist wordt van de kunstenaar als voorwaarde om diens kunst serieus te nemen. Het is niet de kunst zelf die centraal staat wanneer de kunstwereld spreekt over professionele kunst, maar de figuur van de kunstenaar en hoe die zich verhoudt tot de machtsstructuren in de maatschappij. Ik was naïef geweest te denken dat kunst niet geïnstrumenteerd werd ten dienste van machtsdoeleinden door de instanties die haar pretenderen te beschermen en te bevorderen. Het was een pijnlijke les de realiteit te beseffen.
Ik laadde mijn auto vol met schilderijen en beelden en bezocht galeristen, zogezegde kunstkenners, historici,... in Antwerpen, Gent, Brussel...en werd afgewezen terwijl ik de indruk had dat er niet eens naar het werk gekeken werd. En degenen die mijn werk een oppervlakkige blik waardig gunden keken niet naar de 'inhoud' maar naar de 'vorm' en die werd als 'voorbijgestreefd' beschouwd. Tegelijkertijd beschouwde men de variëteit in het werk als onvatbare onvolwassenheid, terwijl ik die variëteit juist verdedigde en essentieel achtte aan mijn werk. Waar ik openheid verwacht had kwam ik een gesloten en autoritaire kunstwereld tegen die ik samenvatte als handelend vanuit wat ik steeds vaker ben beginnen noemen 'het paradigma van de actuele kunst', waar het zelfbedrog over de eigen openheid ten opzichte van alle vormen van kunst hoogtij viert, en waar de megalomane ijdelheid om het actuele kunstparadigma te beschouwen als het einde van de geschiedenis blind maakt voor de veelvuldige eigen dogma's met betrekking tot wat al dan niet waardevolle kunst zou zijn.
Wat ik tegen kwam in de kunstwereld stond in contrast met de houding van de meeste andere kunstenaars die ik ontmoette en die mijn werk wel wisten appreciëren en als belangrijk beschouwden, net zoals ik dat zelf deed. De kunstwereld leek wel doordrongen van ambtenaren die een rol vervulden binnen een systeem en vooral gericht waren op het vermeiden van problemen voor zichzelf. Of het waren handelaars die zich een aura van vooruitstrevend expert toedichten terwijl ze een mode volgden, niet voorliepen. Zelfs hun obsessie voor het nieuwe had iets ouderwets. Het nieuwe dat ze verwachtten leek een herhaling te moeten zijn van het nieuwe wat men reeds gewend was. Was er werkelijk iets positiefs veranderd sinds de 19 de eeuw, toen men tenminste open was over de eigen dogma's met betrekking tot het soort van kunst dat men verlangde? Nu leek men er alles aan te doen om de eigen vooroordelen niet onder ogen te moeten zien.
Mijn werk werd als voorbijgestreefd beschouwd omwille van oppervlakkige uiterlijke kenmerken. De verdedigers van een kunst van de ideeën leken gefixeerd door de vorm. Kleur was verdacht. Desaturatie was in. Een brons was eveneens verdacht. Een loszittende installatie was in. Maar ondertussen wist men zelfs niet meer wat inhoud was, leek het. Het ging hoogstens erom een reactie te bewerkstelligen, zelfs al was dat afschuw. Het leek alsof de adepten van het paradigma van de actuele kunst blij waren om wat aandacht en eigenlijk zelf niet meer geloofden in de kunst. Wat mijn werk al dan niet zei interesseerde in de verste verte niet, want op basis van de eerste impressie van de vorm werd het beschouwd als iets 'niet nieuws'. Een vlugge uiterlijke blik op een fotografische reproductie van een werk was reeds voldoende om tot die conclusie te komen. Men verwachtte niets anders dan oppervlakkigheid en handelde ernaar. Ik voelde me beledigd, maar toen ik eens antwoordde “U kijkt niet” aan een galerijhouder die nog vlugger dan dat ik hem een paar foto's kon tonen me afscheepte met de woorden “Surrealisme. Dat hebben we al gehad.” werd ik vergeleken met een extremist door de man. Het was een dovemansgesprek waar ik ook kwam. Men vond mijn werk 'voorbijgestreefd' en ik vond de houding die ik tegenkwam getuigen van vooroordelen en een gebrek aan kunstzinnige openheid.
Ergens moesten er toch open geesten rondlopen dacht ik. Ik stapte naar het Stedelijk museum voor actuele kunst in Gent om aandacht te vragen voor mijn werk en daar stootte ik op Hans Martens die ik feliciteerde voor de daar lopende tentoonstelling van Anselm Kiefer en Thierry De Cordier. Dat kortstondige contact met Hans Martens aan de balie van het SMAK was een van de weinige keren dat ik me serieus genomen voelde. Misschien was het niet meer dan een vriendelijke manier van afschepen, maar ik vond Martens vraag om een brief te schrijven terecht en zijn houding respectvol. Kort daarna vertrok ik echter naar Bolivia, en vergat ik de frustraties waarmee het zoeken om erkenning voor mijn werk gepaard ging en richtte ik me een decennium lang zowat exclusief op mijn kunst...voltijds...en niet professioneel.
Naast mijn zoektocht om een plaats in de maatschappij te kunnen krijgen met mijn werk was er mijn werk zelf, dat in die jaren in Iddergem experimenteler werd naar mijn aanvoelen. Op de planken van de kisten waarin ik werken van Tegucigalpa naar België vervoerd had maakte ik nieuwe werken. De karton die eraan geniet was beschouwde ik als de kader. Niet meer de stevige doordachte zware houten middeleeuwsheid, maar een begin van een relatie met het weggeworpene. Het werk werd ook driedimentioneler. Kleur en contrast maakten meer plaats voor textuur en materialen. Nu de invloed van extreem onrecht dat ik met straatkinderen meemaakte er niet meer was, kregen andere invloeden hun plaats in mijn werk. De overconsumptie en de wegwerpmentaliteit in België bijvoorbeeld. Iddergem is echter ook de tijd van een schilderij zoals 'Sociale angst'.
Ik schreef me in die jaren ook in op de keramiekafdeling van de kunstacademie van Liedekerke, wiens vrije en ongestructureerde educatieopvatting veel ruimte liet voor eigen werk en interessante mensen aantrok. Ook de aanwezigheid van een grote keramiekoven was aantrekkelijk voor velen aldaar leek me. Men kan steeds blijven bijleren wat de kunst van het vuur betreft, en aldus was het aldaar gecreëerde vrije leer- en creatieveld positief voor allen. Het leek wel een soort van moderne recreatie van het oude en waardevolle ateliersysteem, dat in tegenstelling tot het moderne gestructureerde lessysteem meer geschikt lijkt om mensen tot expertise te leiden als het op kunst aankomt. Ik hoop dat men zoveel vrijheid heeft kunnen blijven verdragen daar in Liedekerke. Het lijkt me uitzonderlijk te beginnen worden in België.
Op het moment van het maken van dit deel van de website besef ik dat ik geen foto's heb van mijn werk uit die jaren in Iddergem. Ik heb hier in La Paz enkel een foto van de achterkant van een werk met de naam 'Hanged on stage' (waar een kleine freesmachine als 'borstel' diende) kunnen vinden. Ik herinner me een foto van dit werk gevraagd te hebben voor een Boliviaans muzikant voor wie ik een affiche gemaakt heb hier in La Paz, en die de ironie die dit schilderij opriep wel kon appreciëren voor zijn komende optreden. Maar nu vind ik dus enkel nog een fotografische reproductie van de achterkant van dit tweezijdige werk terug. Een overzicht van mijn werk van deze periode zal voor later zijn hoop ik.
JB 27-03-2013
Op een reis die ik naar België maakte eind 2013 nam ik foto's van een aantal van de werken uit de Iddergem periode tussen 1998 en 2000. De eerste 24 werken werden geïncorporeerd in de website. De eerste vier werken van dit eerste deel van deze Iddergem periode zijn sculpturen. Drie daarvan werden er gemaakt op de kunstacademie in Liedekerke. 'Pijproker' maakte ik in Iddergem zelf met behulp van een zelfgemaakte keramische gasoven die gebouwd werd in het omhulsel van een oude frigo. Daarna volgen 20 werken die ongeveer geordend zijn van minder naar meer driedimensionaal.
Werken gemaakt op stukken gevonden drager en tweezijdige werken beginnen ook op te duiken in deze tijd in België waarin de wegwerpmentaliteit een thema werd en me ertoe bracht de aarde niet te veel om te woelen, ondertussen dromend van een reparatiemaatschappij.
Al deze werken zijn in grote mate improvisaties.
JB 18-12-2013
Info
Expo
Exposities
Expositie 'Iddergem 1998-2000'
Informatie expositie 'Tegucigalpa 1994-1998'
Informatie expositie 'La Paz 2001-2008'
Informatie exposities
Informatie expositie 'Iddergem 1998-2000'